Quadri: Inferni urbani (anni '80 e '90)

Inferni urbani

di Gianni Cascone

 

Nella proliferazione dei segmenti in cui il mercato globale va sezionando la società ci si trova spesso a vivere in una continua nevrosi da 'nuovismo', ormai una deriva dell'idea di progresso: in questo clima il nuovo/nuovo non è più il frutto di un'ideologia ma un automatismo parossistico entro cui il giovanilismo è diventato un valore e le generazioni non comunicano più. Le opere della serie Inferni Urbani di Vittorio Vighi sono una ricerca di confine tra linguaggio colto e linguaggio basso, tra grafica e pittura e, insieme, un omaggio  a una generazione silenziosa, rimasta schiacciata tra avanguardie politiche e mode di mercato, la generazione di quelli che 'andavano a letto dopo Carosello', che ha continuato a elaborare il senso della sconfitta, il dubbio e la critica. Chi scrive lavora da anni sul tema della città nell'ambito della scrittura e ha riconosciuto nei grafismi di Vighi un crocevia di significati e l'espressione di un sentimento della città che è molto diffuso. Da un lato c'è sicuramente l'iconografia, ormai sedimentata, della metropoli moderna mitologizzata in New York, ritmata da parallelepipedi freddi, omologati e omologanti, e abitata da un uomo-massa che l'Espressionismo tedesco (con Toller, Brecht, Doblin) ha saputo ritrarre così bene; da un altro lato, però, quell'immaginario viene qui filtrato attraverso una sensibilità e un linguaggio che hanno preso forma negli anni '50-'60. Questa declinazione stilistica di Vighi riannoda un filo rosso, teso tra generazioni, lungo il quale chi viene prima riesce talvolta a farsi voce di chi lo ha seguito (penso parallelamente, in letteratura, a Thomas Pynchon). Così lo skyline di Manhattan, già indice di un labirinto massiccio incombente sull'uomo, si dissolve in una allusione iconica; e l'uomo-massa, un tempo pieno di rabbia luddista e pulsioni suicide, qui è diventato un contorno seriale dall'espressione nauseata (sartreiana) e stralunata (beckettiana); tutto questo grazie a un linguaggio 'basso' che ha le sue origini prime nella sintesi grafica delle vignette umoristiche e una sua evoluzione successiva nel cartoon televisivo (guardando gli omuncoli di Vighi, infatti, si riassaporano gli echi di Steinberg, il Gustavo della HungaroFilm, la Linea di Cavendoli e l'Omino della Bialetti: debiti e dialoghi estetici dichiarati da Vighi nella serie di Humouresque, piena di omaggi al mondo della satira e dei fumetti). Soltanto che, appunto, Vighi ha saputo contaminare questi linguaggi tanto da riuscire a fermare sulla tela il segno evanescente ed effimero del tubo catodico. Queste 'teorie' di omuncoli trasparenti, che si svolgono a (non)senso unico, sono ora diventate un emblema della attuale tarda modernità, raffigurazioni coerenti dei 'non-luoghi' di cui parla Marc Augé e del nomadismo senza meta su cui anche la fotografia ha lavorato (cfr. Crossing, a cura di V. Gravano). Alla fine, come previsto dalla logica della nostra tarda modernità, anche il formicolìo brulicante degli omuncoli trasparenti è destinato a svanire del tutto: quel che resta (nelle tele di Vighi e, plausibilmente, presto nel mondo) è solo un incastro stipato di moduli semoventi dall'aspetto giocoso (simili ai patchworks di Dennis Oppenheim), coloratissimi e allettanti (come infinite merendine), ma comunque impenetrabili dall'umano. Illusi che quell'infanzia televisiva ci appartenesse, noi stiamo ancora (inutilmente) sognando. Intanto Carosello è diventato grande.

(L'opera riprodotta a fianco del testo è: 'Traffico e caos', 1984-1995)
 

GIANNI CASCONE